La música en el cine contemporáneo

GRANDES ÉPOCAS DE APOGEO MUSICAL

La música en el cine no solo transmite compañía en los guiones, sino también llevan de la mano un significado de opresión, locura o  de ciencia ficción que refuerzan los estereotipos que se suelen desplazar en estos tipos de música. Por otra parte, por su propia escritura en cine es, en efecto, un lugar en que la música se realiza y transforma desempeñando su papel dentro de un conjunto de films y tomas preexistentes.

Posteriormente con el pasar de las épocas de desarrollo para el cine, el género de la música empieza a convertirse en un genero en si mismo comprendiendo la música culta contemporánea, que recoge tendencias musicales como el dodecafonismo (parte de la premisa teórica de las que doce notas de la escala cromática tienen el mismo valor sonoro), la música concreta y serial, la música electrónica o electroacústica; que han dejado su huella en la historia de la música en el cine.

 

Grease - Summer Nights 

Cine musical clásico

La expectativa del escenario pronto se apacigua  ,las luces se encienden y se escucha una melodía. . Los tiempos fantásticos  se detienen y se retratan en una fotografía  ; es decir no se  desea   proyectar imágenes devastadas ni trágicas ,debido a que la audiencia anhela otro tipo de cine .

El musical no es un subgénero es otra puerta a otro mundo ,si bien se dice que uno de los primeros  clásicos es el"cantante de jazzz" es con la" Melodia de Broadway"   que se `puede determinar con el nombre de un musical .

desembarcan nuevos talentos en estas producciones. La vitalidad de los coreógrafos Stanley Donen y Gene Kelly, que comprendían el baile como una modalidad gimnástica en la que la precisión se obtenía con disciplina y un número indeterminado de ensayos (Debbie Reynolds recordaba haber llorado extenuada por el dolor de pies en los preparativos de "Cantando bajo la lluvia"), supuso la llegada de la pirueta casi circense, del más difícil todavía, en los números que articulaban el filme (en la película de 1955 "Siempre hace buen tiempo", el bailarín se meneaba por "las calles de Nueva York" calzando unos patines. Pero es que, además, Kelly se permitió experimentar con Vincente Minelli nuevas formas de expresar la danza en el cine, bien desafiando las reglas de la física elemental en "El pirata" (1948), bien introduciendo largos ballets oníricos de reminiscencias teatrales como en la oscarizada "Un americano en París" (1951). Todos los citados en este párrafo, capitaneados por el mencionado Freed, fueron los amos del género y los adaptadores de talentos como los compositores y letristas Cole Porter, George e Ira Gershwin, Adolph Green/Betty Comden, Alan Jay Lerner/Frederick Loewe. Los demás (desde la malograda Carmen Miranda hasta la nadadora Esther Williams, de la que se llegó a decir que era "mejor actriz cuanto más mojada está"), sólo eran divertimentos sexys para un público poco exigente (recordamos de nuevo que Fred Astaire continuaba con sus apreciados "tour de force"). Pero es a mitad de esta década cuando llega otra nueva y vital transformación tras el advenimiento del color. "Brigadoon" (1954) se está rodando cuando el éxito que la Fox obtiene al estrenar "La túnica sagrada" en CinemaScope obliga a sus responsables a replantearse todo el rodaje al comprobar las posibilidades de una nueva forma de ofrecer espectáculo. De hecho, la Twentieth Century Fox no retuvo los derechos del nuevo sitema porque aquello habría sido lesivo para los derechos y beneficios de los ditribuidores, afectando al negocio. Y, así, un nuevo panorama propone grandes horizontes con los que saciar nuestra escopofilia.
El género, cómo no, siempre ha echado mano de material preexistente y se ha propuesto llegar a todos los públicos, adaptándose a las modas musicales, ofreciendo a los ídolos de las juventudes una segunda carrera en Hollywood. El rock y el pop permitirá que mitos como Elvis Presley o Los Beatles protagonizen vehículos pensados para su glorificación (¿no hicimos lo mismo en España, primero con Pablito Calvo y Joselito, después con Marisol y, finalmente, con Rocío Dúrcal o Raphael?). Salvo sorpresas psicodélicas e iconoclastas, la mayoría de estas cintas solían adolecer de entidad dramática y poseer una realización plana o, en el mejor de los casos, disfrutar del acabado puramente formal de un encargo. Y aunque el musical (la "comedia musical"), es un género típicamente hollywoodiense, Europa disfrutaba en aquellos años de los musicales absolutos del francés Jacques Demy, que aportaba una visión lírica sobre trasfondos dramáticos incorporando completamente las canciones al discurso narrativo en títulos como "Los paraguas de Cherburgo" o "Las señoritas de Rochefort". Por entonces los grandes estudios estadounidenses se replantearon el musical en una batalla que la mayor parte de los géneros (con especial lesión para el western y el musical) habían emprendido contra la "pequeña pantalla", y la adquisición (al igual que el drama miraría con lujuria los textos de prestigiosos dramaturgos y comediógrafos) de éxitos de Broadway supuso una etapa destinada a internacionalizar el teatro de "la Gran manzana".
"Gigi", en 1958 adapta la obra teatral que en 1956 protagonizase Audrey Hepburn a partir de la adaptación que Anita Loos hiciese del texto literario de Colette, y "El rey y yo", era la versión de un musical que adaptaba un drama cinematográfico inspirado en una novela que, a su vez, se basaba en unos escritos autobiográficos . Pero, mejor que la readaptación, es la traslación, y, así, en 1961, llega a las pantallas un torbellino creativo que equilibra el rodaje en estudio con el de exteriores y olvida las candilejas para reflejar desde el drama clásico las tensiones sociales (y raciales) de la sociedad moderna: "West side story". Los grandes musicales de la época, en todo caso, siguen siendo comedias (salvo por algún drama épico-romántico) provenientes de los más diversos materiales ajenos: teatro ("My fair lady", "Hello Dolly!", ...), novela clásica ("El hombre de la Mancha"), leyendas artúricas ("Camelot"), biografía ("Funny Girl" y "Funny Lady"), cuentos infantiles ("Mary Poppins"), ... Todas ellos eran suntuosos espectáculos de prolongado metraje y éxito asegurado (con la excepción de algún error de cálculo, como "Dr. Dolittle"). En 1972 las aguas se revolucionan de nuevo gracias a la libertad sexual y la crítica histórica que se respira en "Cabaret", un musical de aspecto feísta, pantalla menos imponente y metraje más comedido que, sin embargo, se hace con nueve Oscar. Las estrellas de estos años son de lo más variadas, y si bien Barbra Streisand, Liza Minelli y Julie Andrews (que vivió la polémica de verse apeada del papel de "My fair lady" frente a la doblada Audrey Hepburn, a la que acabó venciendo en los Oscar de 1964), son las figuras más significativas de la época, veremos en los musicales a intérpretes como Vanessa Redgrave, Richard Burton o Peter O´Toole. Hasta tal punto llegó la búsqueda de actores de prestigio escasamente dotados para el canto, que Rex Harrison bajaba tanto el tono que, más que cantar, "decía" las canciones.

Cuando el cine canta

Aunque el género "musical" propiamente dicho empezó a desarrollarse ampliamente con la llegada del sonoro, el cine aprendió antes a cantar que a hablar. En efecto, si bien suele afirmarse que El cantor de jazz (1927) fue el primer filme sonoro de la historia del cine, se trata de un dato inexacto, ya que en realidad es un filme mudo con canciones y que, además, desarollaba una experiencia realizada un año antes por la misma productors (Warner Bros) con un Don Juan interpretado por John Barrymore. El éxito alcanzado por ambas producciones animó al resto de las grandes empresas cinematográficas norteamericanas a emprender sumultáneamente el doble camino del filme hablado y del filme cantado, y antes de estrenar la década de los treinta se realizan ya filmes como El desfile del amor (Paramount, 1929) o La melodía de Broadway (Metro Goldwyn Mayer, 1929), e incluso la primera película "experimental" del naciente género, Hallelujah (1929), de King Vidor, íntegramente interpretada opor actores negros y con una apoyatura dramática insólita para la época, cuya herencia el cine norteamericano tardaría en recoger.

Los años treinta incorporan al género la fastuosidad y un vistoso sentido de la teatralidad, frecuentemente desatado en las barrocas coreografía del famoso Busby Berkeley. Mientras la paramount se decanta hacia la opereta y la Metro prosigue sus "melodías de Broadway", son la Warner y la R.K.O. las productoras que presentan mayor atención al género y lo trabajan con asiduidad. La Warner se caracteriza por el musical delirante, barroco, característico de las coreografías de Berkeley (por ejemplo, La calle 42, 1933). Por su parte, la R.K.O. se decide por el "musical" de claqué, del que La alegre divorciada, 1934, y Sombrero de copa, 1935 (interpretadas por Fred Astaire y Ginger Rogers) son dos buenos exponentes. 

La Metro Goldwyn Mayer, que durante esos dos años mantuvo hacia el género una actitud que bien podría definirse como conservadora, será, sin embargo, la que en la década de los cuarenta busque nuevas vías de salida, tan distantes de las experiencias de la Warner como de las de la R.K.O., aunque en determinadas ocasiones planee la sombra del "musical" clásico años treinta. Arthur Freed (productor), Vincent Minnelli y George Sidney (realizadores), y Gene Kelly y Michael Kidd (actores, coreógrafos y posteriores realizadores) fueron los principales nombres en los que se apoyó la Metro para impulsar esta renovación. George Sidney prestó su peculiar inventiva a empresas tan dispares como Los tres mosqueteros (1948) o Levando anclas (1954), en la que, antes que Gene Kelly en Invitación a la danza, 1957, mezcló escenas de dibujos animados con las "estrellas" de la casa, Tom y Jerry, incorporando al "musical" un dinámico sentido de del movimiento. Vincent Minnelli, por su parte, elaboró ciudadosamente un depurado "musical" teatral, denso y recargado, que no tardó en cristalizar en dos obras maestras, The Pirate (1947) y, sobre todo, Un americano en París (1951).

Pero será un joven coreógrafo, Stanley Donen, quien, colaborando con gene Kelly, dará una nueva dimensión al género con Un día en Nueva York (1949), un "musical" en el que los bailarines abandonan las tablas y los decorados del estudio para lanzarse alegremente a la invasión de una Nueva York espléndidamente fotografiada. Con Donen (y con la complejidad de Kelly), el "musical" toma por asalto las calles. Posteriormente (1952), Donen alcanzará su mayor éxito popular con Cantando bajo la lluvia, que todavía permanece para muchos como un filme modélico dentro del género. Donen y Minnelli son pues, los realizadores que transforman "musicalmente" los años cincuenta, consiguiendo obras como Siete novias para siete hermanos, 1954, Melodías de Broadway, 1955 (que contiene un excelente ballet-parodia de las novelas negras de Mickey Spillane), Una cara con ángel, 1956 (que fue, curiosamente, rodada por Donen para la Paramount) o Siempre hace buen tiempo, 1955. Pero, a pesar de los logros obtenidos, los años cincuenta suponen también el inicio de la decadencia del cine musical clásico.

El cambio estructural sufrido por el cine norteamericano y los casi prohibidps presupuestos del "musical" limitan cada vez más las experiencias. Donen cultivará campos ajenos al género (aunque con frecuencia relacionados con él) y Minnelli se sumirá en un progresivo silencio, so pretexto de falta de adaptación a los nuevos tiempos. Tardíamente, el "musical" descubre que puede ser dramático (Caso de West Side Story, 1961), pero las sucesivas muestras del género se insertarán en el campo de la superproducción (My Fair Lady, 1964; Sonrisas y lágrimas, 1965), cintas de contenido más o menos intimista (Camelot, 1967) o espectaculares (La leyenda de la cuidad sin nombre, 1969), a las que Bob Fosse aportará un discutible sentido de la qualité en filmes como Noches de la ciudad (1969), Cabaret (1972) o All that jazz (1979).  

La ideología hippy aparecía fielmente recogida en Yellow submarine (1967), donde George Dunning conseguía la confluencia entre historia, música y el fantástico colorido de los dibujos caleidoscópicos.

Las mejores virtudes -y también los mayores defectos- del musical americano están presentes en Hello Dolly (1969). Su director Gene Kelly, conocía los secretos del género. la estrella, Barbra Streisand, malogró en parte el filme por su excesiva megalomanía.

Las óperas pop han acabado por llegar a la pantalla tras un largo peregrinaje teatral. Lo malo, como le ocurrió a Hair, 1979, es que llegan desfasadas.

All that Jazz (1979) es fiel exponente del cine de Bob Fosse: calidad coreográfica indudable, pero viciada por su excesiva autocomplacencia, impropia del género.

Extraído de : BARBÁCHANO, Carlos y GORTARI, Carlos (1984) El Cine. Arte, evasión y dólares. Barcelona: Aula Abierta Salvat.

Barbáchano y Gortari (1984) 44-45